Az 1971-es Párhuzamos különidők kiállítás feltárja két művésznemzedék kapcsolatát, ellentmondásait és egy fennálló politikai hatalomra adott válaszreakcióit. Rengeteg korabeli műtárgy tekinthető meg a Kiscelli Múzeum több pontján, amelyek a korszak jelentős művészeti alkotásait fedik fel a nézőközönség előtt.

Kaszás Tamás, elismert intermédia művész, a Templom térben olyan alkotók munkáit installálta, akik már a szocreálon túlmutató munkákat adtak ki a kezükből, a realista, modern művészvilág képviselői.
Többek között megtekinthető Domanovszky Endre Gobelinszövők képe, mely utoljára 1971-ben volt kiállítva, a Velencei Biennále magyar pavilonjában, illetve Hincz Gyula, Kiss Nagy András, Kerényi Jenő és Somogyi József műalkotásai is helyet kaptak a Templom térben.

Olyan kiállítóteret hozott létre Kaszás, melybe belépve láthatjuk csak az ott megjelenő művészetet, kívülről felhúzott falakba ütközünk . Egy a térbe épített látszat valóság, egy Patyomkin város modern megvalósulása, mely új perspektívát nyit a kiállított tárgyak befogadásnak, értelmezésének.

Hogyan jött a Templom tér Patyomkinná alakításának ötlete, miből inspirálódtál?

Az volt ebben az izgalmas és a nehézség is egyben, hogy hogyan lehet ezekkel a művekkel úgy dolgozni, hogy félig meddig semlegesek maradjak. Tehát, nem egy egyértelmű kritikai vagy parodisztikus hozzáállásból, de nem is valamilyen felmagasztaló vagy egy nosztalgiázó éllel. Természetesen nem is egy teljesen semleges valamit akartam, hanem valahogyan kontextusba helyezni a műveket.

Sok elem állt itt valahogy egyszerre össze. Az egyik elem maga a patyomkin, egy filmdíszletszerű világ, ami részben arról is szól, hogy ezeket hogyan képzelték el. Például sok gobelint, amikor megrendeltek reprezentatív terekbe, egy részük sosem került oda, a megrendelés helyszínére. Legyártották, megrendelték, és végül nem kerültek ki, hanem rögtön múzeumokba küldték őket. Ezért is szerették a gobelint mint murális művészetet, mert könnyen le lehetett cserélni szemben mondjuk egy sgrafittoval (olasz karcolásos díszítő technika) vagy egy mozaikkal.

Maga a tér kicsit utópisztikus, filmdíszletszerű, és ugye, közben itt van a patyomkin is. Másrészt pedig, a másik összetevő ez a kabinetszerű kezelése a műveknek, valamiféle álbútorzatokba, belsőépítészeti megoldásokba kerültek bele a munkák, részben azért is, mert eredetileg is ilyen terekbe készültek.

El Liszickij Absztrakt kabinetjével kapcsoltuk mindezt össze -ahonnan az inspirációt is kaptuk- , amire Hannoverben kérték föl, hogy készítsen az ő kortársai számára – tehát konstruktivista és más geometrikus művészeti irányzatok számára- egy kiállítóteret, amiben ő használt egy jellegzetes lécezést. A lécek mindhárom oldala más-más színre volt festve, a szemben lévő rész az egy ilyen fém felület volt, tükörszerű, a másik oldalak pedig fehér és fekete vagy sötét. Így, ha az ember az egyik oldalról jött a képek felé, akkor egy más hátteret kapott, mintha a másik irányból nézte volna őket.

Hogy kapcsolódnak ezek?

Ez úgy kapcsolódik össze ezekkel a művekkel, hogy amik ide kerültek, azok már a szocreált meghaladó, úgynevezett realista, modern munkák, amik körülbelül ekkor kerültek elfogadottá a kultúrpolitika szempontjából, ebben az időben, amiről a kiállítás is szól. Ugyanekkor az absztrakt és geometrikus irányok még mindig nem voltak elfogadottak, támogatottak pedig végképp nem, sőt inkább gyanús volt mint ilyen tartalmatlan, formalista művészet, viszont mint dekoráció vagy belsőépítészet vagy akár időnként mint építészet is, abszolút meg tudott jelenni. Tehát ez ugyanaz, mint mikor a korabeli avantgárd költők gyerekverseket írnak, mert azokban tudják csak végigvinni a programjukat, erre jó példa Tamkó Sirató Károly .

Sok művész, olyanok is, akik egyébként az Elképzelés projektben vannak, miközben művészetként csak elképzelés tudott lenni, amit akartak – illetve időnként, főleg később, ezek kezdtek megvalósulni is -, de mint dekoratőrök vagy murális művészek meg tudtak jelenni, kaptak megrendeléseket, például a zománc táblákra az aluljárókban vagy pécsi épületeknél. Ilyen értelemben ez a geometrikus nyelv jelen volt, folyamatosan, búvó patakként. Így jelenik meg párhuzamosan a művekkel ez a világ. Ez jó hosszú válasz volt (nevet).

Patyomkin-Templom tér
Tabajdi Boróka Villő

Domanovszky Endre: Lovak, 1971

A Templom tér közepén van egy porond, amin ki van állítva Kerényi Jenő Felvonulók szoborcsoportja.

Miért pont oda illesztetted be, volt ennek jelentősége?

Különösebb jelentőséget ennek nem tudok adni, hanem egyszerűen ezek a művek álltak rendelkezésre. A Felvonulók dinamikus darab, azt nem akartam berakni egy ilyen szekrénypolcra, mint a többi szobrot. Az mindenképpen izgalmas volt, hogy be kellett rakni úgy egy szobrot, ami belóg a gobelin elé, ahogy szemből megérkezik az ember, a sziluettje valamennyire belelóg a gobelin aurájába.

Azt a világot, ami a gobelinben óriás médiumokból áll, azt a festészetben kisebb méretekben ismerjük, míg az a szobor, ami középen áll a porondon, az egy köztéri szobor kicsinyített mása, mondhatni makettje. Ez szintén jellemző volt a korra, például Somogyi József Martinászából Dunaújvárosban van egy egészen nagy méretű, és azon kívül van még legalább két különböző, kisebb méretben is belőle az országban, többek között a Nemzeti Galériában. Elkészültek ezek a szobrok sokszorosított formában, ez jellemző volt. Érdekes, hogy itt ez a kicsi szobor jelenik meg, míg mondjuk a táblaképnek megfelelő gobelin óriási ehhez képest. Szóval ennek inkább esztétikai jelentősége volt.

Kerényi Jenő Felvonulók

Máskor is installáltad mások munkáit? Milyen ez a feladat alkotóként?

Igen, csináltam már ilyet, vagy kiállítás desing volt, vagy későbbi munkák közt előfordult ilyen installációk rekonstrukciója. Nem mondanám, hogy ez nekem nagyon gyakori lenne, hogy más művészek dolgaival foglalkozzak, de voltak már ilyen megrendeléseim. Izgalmas volt, hogy ez nem teljesen autonóm művészet, kicsit az alkalmazott művészet keretein is túllép.

A Templom téren kívül, egy másik projektet is megvalósítottál a Kiscelli udvarán, Korniss Dezső, a hazai neoavantgárd egyik kulcsalakjának, Térrács tervét építettétek meg.
Milyen folyamat volt ez az újraalkotás?

Ez egy 71′-es pályázati kiírásra beküldött terve Kornissnak, az Elképzelés Projekten belül. A felhívás szerint két fő elvárás volt 1. “ helyzetkép felrajzolása a mai magyar művészet néhány törekvésének pillanatnyi állásáról ” , 2. “/ a közismert kiállítási, publikációs stb. nehézségek áthidalása “.

A pályázatot meghirdető Beke László arra is fehívta a meghívott pályázók figyelmét (nem csak képzőművészeket kért fel, hanem többek közt például Tandori Dezsőt is), hogy egy aktuális dokumentáció archívumot szeretne létre hozni, a felkért művészekkel. Korniss önként jelentkezett a kiírásra, ő így válaszolt a témára, hogy “A mű az elképzelés dokumentációja”. Azonban a miniatűrben elkészített terv sosem valósulhatott meg.

Tulajdonképpen, mikor engem fölkértek, az egyik felkérés arra vonatkozott, hogy kezdjek valamit azokkal a művekkel, amik a Templom tér közepén vannak, a másik pedig az, hogy válasszak valamit az Elképzelés projektek közül, amire lehetne reflektálni valamit. Végül mindkettő megvalósult.

Korniss Dezső egy olyan figura volt, aki generációs szempontból azokhoz tartozna, akik a Templom térben vannak, viszont ő mindig egy avantgárd alapállásból jött, és folyamatosan azt figyelte, hogy a fiatalok éppen mit csinálnak. Ő volt a legidősebb tagja az Elképzelés projektnek, ráadásul geometrikus művészettel is foglalkozott, ezért így is jól idekapcsolható volt.

Az volt benne izgalmas, hogy van egy rajz egy milliméter papíron, ami nagyon egyszerű, és én ma ezt nagyon könnyen meg tudtam csinálni egy 3Ds programmal, ami alapján el tudott készülni az a zsaluzat, ami végülis egy az egyben megjeleníti a volumenét ennek a dolognak, legalábbis, ha az ember elképzeli, hogy abba a dologba ott, betont öntenek.